七发（大家读大家）

当时我使用的现代版本之一是著名的山东学者逯钦立编辑校注的《陶渊明集》。这个版本的好处，在于收录了大量异文。

在一篇题为《宋代中国书籍文化和文本传播》的长文中，美国学者苏珊·切尔尼亚克（Susan Cherniack）探讨了宋代文本随着印刷文化的崛起而产生的流动性。她认为，印刷文本中的错误对读者产生的影响较手抄本更为广泛，因为「任何一个抄本中的错误都会限制在相对比较小的读者圈子里」。这一见解无疑是正确的，但是，我们也应该注意到：由于同一版的印刷书籍全都一模一样，印刷可以限制异文数量的产生；与此相比，每一份抄本都是独一无二的，都可能产生新的异文，这样一来，比起印刷文本，手抄本就会大大增加异文的总数。

北宋的学者、编者、校勘者，继承了唐代手抄本文化巨大、分散、混乱的遗产。也许，正因为印刷扮演的角色日益重要，人们有史以来第一次对手抄本之间的差异产生了强烈的关注。这告诉我们，物质文化和技术的发展会反过来影响人们感受认知世界的方式。

朱弁在《曲洧旧闻》里记载过这样一则轶事：宋敏求家的藏书往往校过四五遍以上，爱好读书的士大夫为了借书方便，纷纷迁居到宋家所在的春明坊，春明坊地带的房价由此大增。

常见的编辑方针是选择在上下文中意义最通顺的异文。但是，「通顺易解」是一个问题重重的标准，因为「意义」是具有历史性的：某一时代的读者一目了然的文本，在另一个时代里可以轻易地失去它的透明度。在陶集异文的选择中，表面上最「通顺」的异文往往排挤掉了那些乍看起来似乎不能和上下文轻易串讲的异文，然而，那些被后代编者排除的解读，对陶渊明的同时代读者来说，却很有可能是熟悉的指称。

宋人从自己的审美眼光出发，极口称陶渊明「平淡」，而陶渊明的诗文风格也似乎确实符合宋人所谓的「平淡」；但是在很大程度上，这份「平淡」正是宋人自己通过控制陶集文本异文而创造出来的。

人们总是自觉或不自觉地渴望稳定：文本的稳定，知识结构的稳定，历史的稳定。对异文带来的问题，我们最常看到或听到的排斥就是：就算字句「略有改变」，至少一篇作品的「核心」是稳定不变的，所以，我们可以安心地在旧日的路上走下去。对稳定的渴望是人类共有的，但是，「稳定」只是一种幻觉。字句的改变不是无关大局的小节，它可以使一首诗全然改观；变化逐渐积累，就可以改变一个诗人的面貌，进而改变一部文学史的面貌。我们最终会发现：陶渊明既是时代的产物，也比他的传统形象更加新异，更富有游戏感。在他的诗作里，陶渊明常常体现出一种强烈的自觉，而且，虽然人们总是谈到陶渊明对田园的热爱，但实际上，诗人对于大自然的黑暗力量——它的无情，它的毁灭性——感到焦虑不安。

对作品与作者之间关系的传统看法，在手抄本文化的情况中不仅不再适用，而且是一种幻象。

诗歌可以容纳哲学思想，但是优秀的诗歌总是超越了哲学思想，是那一点「多出来的东西」，使之成其为诗歌。和哲学论文不同，诗歌不那么系统化，而具有更大的偶然性、时机性，诗是「瞬间」的产物，而这些「瞬间」的历史语境和背景，常常非我们所知。

我们在此面临一个怪圈：陶渊明的人格形象决定了异文的选择，之后，被选中的异文又反过来被用于证明陶渊明的人格形象。一代又一代的陶诗读者被这一怪圈所困，鲜有能脱离者。

假如我们选择「壑舟」，则陶渊明的同时代人一定会想到《庄子》中的这一段话，它来自陶渊明特别喜爱的《大宗师》篇：

夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏小大有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。特犯人之形而犹喜之。若人之形者，万化而未始有极也，其为乐可胜计邪！故圣人将游于物之所不得遁而皆存。

在这段至为闳肆优美的文字里，庄子探讨了人生的易变。他宣称，只有把自己交付给无休无止的变化，才能真正获得永恒。夜深人静时，从大壑深泽中负舟而走的「有力者」是一个强劲的意象，代表了死亡不可抗拒的力量。在陶诗的语境里，这一意象照亮了整个诗篇：岁月尽可以逐渐堆积，但万事万物皆长「存」于不息的变化之中。大自然循环往复的自新和个人「一形」的易朽形成了强烈的对照。也许是因为正在乘舟航行，诗人想到了「壑舟」的意象：在浓黑的夜色里，它被一个神秘的有力者负之而趋。这使诗人意识到，在他自己的生命之舟被负载到一个黑暗的港湾之前，他必须尽快把「素襟」付诸实施。生命短暂，只有选择自己真正喜爱的生活，才能对抗「大化」瞬息万变的飓风。变与恒之间的张力，就这样一直维持到诗的最后一行。

「壶中九华」的故事，可以作为陶诗的寓言。一块石头，虽然形状奇特优美，不过是大自然千万块奇石中的一块而已，只是因为苏轼的赏识，一变而为壶中仙山，从此身价倍增，甚至得到御前。与此相应，陶诗自从得到苏轼及其文学集团的推崇，也获得了前所未有的价值；而且，就和壶中九华一样，这种价值不仅是美学的，也是商业的。

历代收藏者在汤汉本上留下的大小印章超过四十枚，这令人想到一部珍本书和中国的许多山峦具有的共同之处：那些山峦常常刻有历代题铭，有时在一面石壁上几乎找不到一点空白。二者的目的，都是在欲望对象上面留下自我的痕迹，从而建立实际的或者象征性的所有权。

一般来说，划分诗歌流派，是为了我们勾勒文学史版图的方便，但不能很好地描述文学史现实中的任何特定时刻，因为文学史从来就不是清楚整齐、秩序井然的。前人和同时代人的影响，往往以间接的、隐晦的方式甚至奇异的变形出现。

陶渊明诗里有宴饮，也有游历，但他的「登山」完全限于视觉：是他的眼睛，而不是身体，在遨游（「散游目」）；而且，他满足于远眺，并不打算亲身登临。虽然他知道他眼中所见不是真正的昆仑山，但是至少在他的视野之内「顾瞻无匹俦」，这就已经足够了。

《游斜川》以诗人对一个名字的爱好开始：河中流的一个小山丘，因为有一个和昆仑仙山最高峰一样的名字，引起了诗人的浮想联翩，乘着酒兴，「游目骋怀」，逐渐进入了「神游」状态。普通而熟悉的地理景象，变得和楚辞中的神境一样美丽奇特；只不过这里没有上天入地的追寻，一切都源自想象——肉眼与心眼的遨游。

这组诗（读山海经）的另一奇特之处，在于它们呈现了一条清楚的叙事脉络。不是说这些诗忠实地再现了《山海经》的内部结构——事实上，诗人在选择《山海经》里面的细节时似乎相当任意，既不按照当时《山海经》现行版本的组织顺序，也不顾及这些细节是否相互联系——而是说它们构成了一部有关求仙和远游的微型史诗。从一片光明皎洁的仙境，到半人半神的英雄创下的光辉业绩，到怪兽狰狞、黑影幢幢，充满了背叛、谋杀和饥饿的凡间世界，我们的诗人把他的阅读经历编织成了一部中国版本的《失乐园》。这组诗以强调乐趣开始，以发现悲哀和恐惧结束。最后需要指出的是，这组诗不断回到饮食的主题。凡人必须每天为求食奔波，仙人却没有这样的忧虑。因此，仙凡之隔，归根结底在于饮食。

黄文焕说得好：「若疲疲于衣食，多寿祇为苦况耳。」

逐日象征了对时间的征服，似乎追及光源，也就延宕了黑暗。夸父唯一的弱点是对饮水的需求。陶渊明对「足」的一贯关怀，表现在「倾河焉足有」这句诗中，它让人想到陶渊明《杂诗·其八》：「岂期过满腹？但愿饱粳粮。御冬足大布，粗以应阳。」「岂期过满腹」用《庄子·逍遥游》中「偃鼠饮河，不过满腹」的谚语。我们由此意识到，夸父并不贪婪，他需要的不过是「足」——对一个力能逐日的巨人来说，两条大河与偃鼠饮满腹需要的一小碗水没有区别。他的海量成了致命的弱点，而这种海量和他逐日的神力是成正比的。

现存的《山海经》或其他资料都没有关于鸟和西王母的故事。不过，我们现有的《山海经》和陶渊明读到的版本很可能颇有出入。异文的出现，常常是因为人们试图解释表面看来晦涩难通的文本，但我们必须记得，*有很多东西是我们不知道甚至也许永远不可能知道的，因此，在做出选择时，我们应该清楚这些选择往往不过是我们和未知因素达成的妥协。*

江中孤屿在很多方面都是诗人的自我投影。谢灵运对悬浮于此界与彼界、天堂与地狱之间的「中间状态」情有独钟，这不仅反映在空间层面，也反映在时间层面。谢灵运的很多诗都发生于黄昏，一个微妙地悬浮于白昼与黑夜、光明与黑暗之间的时间段。在这段时间里，诗人从他的山水游历中暂停下来，进行安静地思考。

「颐」和上文的「蛊」「履」一样，用的仍然是《易经》的典故。《易经》有「颐」卦，卦辞云：「颐，贞吉。观颐，自求口实。」象辞云：「山下有雷，颐；君子以慎言语，节饮食。」颐的本义是下巴；「山下有雷」被视为「上止下动」之兆，像人之口腔在咀嚼时的「上止下动」。而且，雷又预示了滋润万物的雨水。如其名所示，颐卦是关于「颐养」的：君子观山下有雷，当注意口中出入之物——慎言语之出，节饮食之入——以此进行自我颐养。在山顶进行自我颐养的诗人意识到「寂寂」——慎言语——的重要，同时也呼应诗开始时的「裹粮」以为口实之举。「抱一」是玄学习语，其原始文本自然是《老子》的「少则得，多则惑，是以圣人抱一以为天下式」，而离谢灵运生活时代较为接近的孙绰也在《喻道论》中如此形容佛祖：「耳绝淫声，口忘甘苦，意放休戚，心去于累，胸中抱一。」诗人这两句诗是在说：在山顶自我颐养究竟有何终始端际？一切毕竟归于寂寂抱一而已。在此回顾前文，才会更看到「蛊」卦典故的精彩，因为蛊卦象辞明确提出：「山下有风，蛊。」当诗人终于登上高峰之顶，山下纵使风雷呼啸，也全然不能影响到他「高尚邈难匹」的精神状态了。

《庄子・让王》：「能尊生者，虽贵富不以养伤身，虽贫贱不以利累形。」

恬知和缮性再明确不过地指向《庄子·缮性》中的段落：

缮性于俗学以求复其初，滑欲于俗思以求致其明：谓之蔽蒙之民。古之治道者，以恬养知；知生而无以知为也，谓之以知养恬。知与恬交相养，而和理出其性。

这段话是说：那些企图通过普通人的学问修缮本性以求回复到本初状态的人，那些企图通过普通人的思想以求达到明悟的人，都是所谓的「蔽蒙之民」。古时候的修道者以恬养知；虽然有了知识，但是他们不用知识来做什么，这便是以知养恬。知与恬相互颐养，和谐与秩序就自然从本性里生发出来了。

落花还就影，惊蝉乍失林。
避暑高梧侧，轻风时入襟。

「落花就影、惊蝉失林」是何等精妙的句子。也许，因为诗人来到梧桐树下避暑，鸣蝉受惊，甚至一时失去把握而从树枝上坠落。原本喧闹异常的炎热，现在突然沉寂下来，在鸣蝉的沉默中，诗人失去了一座树林。

更为引人注目的是落花的行程。到树荫下避暑的诗人，对自然界产生了瞬间的同情，因为好像就连花瓣也在寻求阴凉，因此一意追求它自己的影子。但是，它不知道自己是在追求一个幻影：一旦捕捉到，影子就消失了，这就好比欲望一旦得到满足，欲望就死去了。

草化飞为火，蚊声合似雷。

萤火虫据说是从腐草变来，故云「草化飞为火」。在完全沉浸于深沉夜色的诗人的视听中，细小的萤火虫被夸张为飞扬的火团，蚊子嗡嗡细鸣也放大为雷霆之声。安静的夏夜突然充满了「喧哗与骚动」，但诗人笔锋一转，一切戛然而止，复归于「静」：

于兹静闻见，自此歇氛埃。

萧纲「蚊声似雷」的比喻用的是《列子》里面「焦螟」的典故。焦螟至小，可以集于蚊睫之上而蚊不觉，就连视力和听力最好的人也没有办法看到和听到它们的动静，只有黄帝和容成子，在经过三个月的斋戒修炼以后，「心死形废，徐以神视，块然见之，若嵩山之阿；徐以气听，砰然闻之，若雷霆之声」。换句话说，只有在泯灭身体的感知（「静闻见」）之后，才能对物质世界产生真正的知识和了解，达到心灵的平静，而这样一种境界，正是萧纲诗的最后两句所暗示的。

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

《咏美人看画》勾勒出物质世界的虚幻：

殿上图神女，宫里出佳人。
可怜俱是画，谁能辨伪真。
分明净眉眼，一种细腰身。
所可持为异，长有好精神。

渍花枝觉重，湿鸟羽飞迟。

《咏云》描写了物质世界的易朽与脆弱，是萧纲最好的咏物诗之一：

浮云舒五色，玛瑙映霜天。
玉叶散秋影，金风飘紫烟。

萧纲的诗令人想到《杂譬喻经》中一则著名的故事，在故事里，木匠造出一尊逼真的美女雕像，画师不知就里，爱上了木雕，发现受骗后决意报复，遂画自己上吊情形；木匠见画大骇，奔过去准备切断绳索，这才发现是画而大惭。木匠和画师由此醒悟人世虚幻本质而共同出家。在佛经里，绘画是世象虚幻的最常用比喻之一：画似真而非真，此外，画作难免受到水、火、虫蠹和时间的损害，其「长久」也无非是幻象而已。

《夜望单飞雁》是一首七言绝句，这在梁朝还是一种相当新颖的体裁：

天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归。
早知半路应相失，不如从来本独飞。

在对《诗经·墓门》的评语中，萧纲曾经对诗歌下过一个定义。他如是解说「歌以讯之」这句诗：

诗者，思也，辞也。发虑在心谓之思；言，见其怀抱者也。在辞为诗，在乐为歌，其本一也。故云作好歌以讯之。

这段文字，既响应了传统诗学，又超越了传统诗学。「思」，和「情」「志」不同，强调了理性思维的运作。萧纲把「诗」等同于「思」，更等同于「辞」，这一点也不容忽视，因为它强调了语言的重要性。在对诗歌的传统定义里，诗是「志之所之」，也就是心中念念不忘的东西；然而，在萧纲的定义里，一首诗也可以仅仅只是「言辞」。言辞可以「见其怀抱」，但是言辞不等于「怀抱」，「怀抱」必须有待于「言辞」才能表现。与传统相比，这是一个重要的转折点，这一定义的革新之处在于，不再把诗歌视为直接传达思想感情的透明媒介，而是思维与语言的艺术。换句话说，诗歌不是情感的「表现」，而是「再现」。这一诗学到公元九世纪成为文学传统中一种重要的「另类声音」，但是萧纲对诗歌的定义在公元六世纪显得过于前卫。充满自由精神的梁朝宫廷是一个受到保护的世界，但是，一旦离开这一语境，他的诗歌就轻易地成为后世批评者的靶子，一个对文学具有创新想法的皇太子，在他们眼里不值得太多同情。

萧纲的辉煌诗才已经被长久湮没在误解和误读之下。只有当我们细读他的诗的时候，我们才会看到一个纤细、敏感、光明的世界。在前面，我们已经谈到过他喜欢描写影子，但是，*影子的出现，是因为光受到阻挡，这正好从反面证明了光的存在。*

《金瓶梅》最伟大的地方之一，就是能放笔写出人生的复杂与多元，能在一块破烂抹布的肮脏褶皱中看到它的灵魂，能够写西门庆这样的人也有真诚的感情，也值得悲悯，写真情与色欲并存，写色欲不只是简单的肉体的饥渴，而是隐藏着复杂心理动机的生理活动，写充满了矛盾的人心。

倘使没有读过《迷羊》《过去》《逃走》《茫茫夜》《血泪》，或者，他的风格出众的旧体诗词，也就无法了解这位病态的天才的精髓。

人性自古至今，并无太大改变，但是，人们总是把决绝和激情错置到一个过去的时代，而喜欢把自己的时代，怀着轻蔑与骄傲，描述为灰扑扑的，深通世故的，苍凉的。具有反讽意味的是，现在的人，反倒又把郁达夫的时代，当成了浪漫纯粹的巅峰。