时代之眼

首先是技术。技术因素一直被忽视，但其实它是非常重要的。

比如油彩的发明，不仅支持了达·芬奇式的多层薄涂，慢工出细活，也支持了提香、鲁本斯和伦勃朗的厚涂技法。

没有透视法的发明，也不会有文艺复兴时期的理念美，柏拉图「理念」「让美可测量」的也就无从谈起。

而如果没有圆头画笔、折叠画架和铅管颜料这些看起来不起眼的小东西的发明，在户外直接作画的印象派也不可能出现。

技术总是艺术创新的基础，对于这一点，我们始终不能忽略。

当然，对于绘画最重要的技术创新还是小孔成像法。1420年左右，几乎就在油彩被发明的同时，佛兰德斯画家又发明了小孔成像，这是西方画家拥有照片级再现能力的基础。

佛兰德斯画家用小孔成像，就让米开朗基罗这样意大利画家很看不起。觉得你这不是艺术，只是个手艺，因为这不需要天份，随便什么人，只要够耐心就能当个画家，那么画家也就不值得被尊重了。

我们拿苏州的绣娘来举个例子。以前的苏州绣娘，都是在眼前支一张相片，在一块白绢上照着相片绣。这活一般人就干不了，你必须天资聪颖，还要从小接受系统的培训。现在可以把要绣的图案先彩喷到白绢上，这下子就简单多了，只要细心、耐心都可以当绣娘了。

意大利画家和佛兰德斯画家之间的区别，就很类似于以前的苏州绣娘和现在的苏州绣娘。

意大利画家是用透视法建一个空的三维空间，然后一点一点往上面加东西。对于这样的绘画方式来说，画家最重要的能力是构图，也就是设计。

而佛兰德斯画家是用小孔成像，画面最终呈现出什么，取决于取景，这个工作思路，和今天的摄影师是一样的。我们看荷尔拜因的肖像画，特别满。看拉斐尔的肖像画，却是疏密有致。根本原因就在于，两个人采用的技术是不一样的。

技术的创新，一直在帮助画家们完成自己的任务，也就是画得像。这并不奇怪，因为在照相机出现之前，绘画一直承担着「视觉再现」的任务，这是最最根本的。

前面我打过一个比方，艺术家的创作就像甩一个悠悠球，虽然在甲方的逼迫下，艺术家们不得不朝各个不同的方向、以不同的力度把球甩出去，但是这个球，早晚会回到艺术家的手心儿里。这个手心儿，就是求真写实。

而就能力而言，在透视法、油彩、小孔成像等技术的帮助下，西方画家也确实具备了照片级再现的能力。

技术之外，我们用「时代之眼」看的第二个东西，就是观念。

观念的力量对艺术家的影响，可以说从一开始就是决定性的。「画家把画卖给谁」这条线索背后，就反映了观念对艺术发挥的强大力量。

比如古埃及的法老们要求自己死后住的地方要和以前的法老一模一样，就导致了古埃及绘画和雕塑一成不变。古希腊人送雕像去神庙是求神保佑，为了让神能认出自己、记住自己，对雕像就有了个性化的需求。这是观念影响艺术创作一个最鲜明的例子。

《十诫》禁止偶像崇拜、可是基督教传教又需要绘画的需求，这就导致了折衷的、程式化的拜占庭艺术。对柏拉图哲学的推崇，导致了文艺复兴时期的理念美。宏大叙事的新古典主义，背后是对统治合法性不足的焦虑。而没心没肺只顾着享乐的洛可可，却是贵族最后一段无忧无虑的欢乐时光。

这些，也都表现了观念或者是社会气氛对绘画的影响。

观念的力量，有一个特别典型的例子，就是艺术家们对照相机的看法。

照相机刚出来的时候，画家们也并没当回事儿。因为从工作原理来看，照相机和小孔成像是一样的，区别仅在于小孔成像还需要画家用手再描一遍，而照相机是自动记录下影像。这不同样是作弊吗？

就像当年米开朗基罗看不起小孔成像一样，波德莱尔也看不起摄影。连理由都是一样的，觉得摄影这东西只是个手艺，算不上艺术。更何况，摄影只能弄个黑白的出来，没有色彩。

但是，实证主义哲学的兴起，让画家对摄影的态度发生了巨大的转变。

实证主义哲学是个什么东西呢？我们大致可以说，启蒙思想是柏拉图式的，是自上而下的，是先有个原型和理念，然后往现实世界中去套。而实证主义却是亚里士多德式的，是自下而上的。用孔德自己的话说就是「对自然界和人类社会作审慎缜密的考察，以真实的事实为依据，找出其发展规律」。

当时实证主义在法国流行到什么程度呢？大家张嘴闭嘴地讲科学，连福楼拜和左拉这些写小说的，都张罗着要「科学地写小说」。

如此一来，在实证主义者眼里，绘画与摄影谁高谁低，就倒过来了。摄影的机理是说得清楚的，所以它是真实的、肯定的、精确的。而绘画的机理说不清楚，所以它就是虚幻的、犹疑的、模糊的。

在实证主义哲学大行其道的1860年以后，画家们才真正感受到了摄影的冲击和压力，才会出现马奈的《奥林匹亚》（Olympia 1863），锐利的线条、大面积的平涂和消失的右侧乳头，其实都是在模仿早期摄影曝光过度的缺陷。

同样的，莫奈的《卡普辛大街》（Boulevard des Capucines 1873—1874）远景那一团像用舌头舔出来的人群，不过是在模仿早期摄影因为曝光时期过长而导致的模糊效果。

所以你看，同样的摄影，只是因为当时哲学思潮的变化，艺术家们的态度就从蔑视转向了迎合。

而观念对绘画最戏剧性、也是最为深远的影响，是来自化学家谢弗勒尔的发现。

以前，人们都相信亚里士多德，认为颜色是物体的固有属性。但是谢弗勒尔通过调查皇家制造厂的色差问题，得出结论说，颜色不过是光线反射的结果，并非物质的固有属性。他由此还得出推论，不同颜色的物体放在一起，会混合成一个新的颜色。

这个发现，启发了德拉克罗瓦的新画法，把不同颜色的线条并列，以产生新的混合色。

这个创新还直接催生了印象派，和我们后面会介绍的新印象主义。新印象主义又被称为分色主义。这个名字本身，就说明了它的理论基础来自于谢弗勒尔的新发现。

最后咱们总结一下。到了印象派之后，西方绘画进入了需要被解释的阶段。理解一幅画变得越来越困难。

为了不迷路，我们就要抓住巴克森德尔所说的「时代之眼」。我们要重点看的，一是技术的进化，二是社会思潮和思想观念的嬗变。随着课程的推进，现代社会越来越复杂，我们观看的焦点也会有所变化，比如大众传播对艺术的劫持，比如资本与艺术之间的关系，等等。

当然，我们还必须注意到，艺术也并非是一叶浮萍，只是毫无羁绊地随波逐流。不是的！

经过一代一代的传承，由过去的、现在的和未来的艺术家们所共同组建的共同体，也形成了类似于「道统」的东西，艺术家们有着仅属于他们自己的使命和荣誉。他们有一种韧性，有一套标准，用来抵抗权力对艺术的劫持和强迫。