世界美术名作二十讲
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- 傅雷
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乔托全部作品，都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样，是一种和谐：是艺术的内容与外形的和谐；是传说的天真可爱，与画家的无猜及朴素的和谐；是情操与姿势及动作的和谐；是艺术品与真理的和谐；是构图、素描与合乎壁画的宽大的手法及取材的严肃的和谐。
这封毛遂自荐的信不是令人以为是在听希庇亚斯在奥林匹克场中的演说吗？不是令人疑惑它是上文所述的皮克·特·拉·米兰多拉所出的九百问题的回声吗？
莱奥纳多的极少数的作品，应当视做联合几种官能的结晶品，这几种官能便是：观察的器官，善感的心灵，创造的想象力。世界所存留的达·芬奇的真迹不到十件，而几乎完全是小幅的。有几幅还是未完之作。
他以为依据了眼睛的判断而工作的画家，如果不经过理性的推敲，那么他所观察到的世界，无异于一面镜子，虽能映出最极端的色相而不明白它们的要素。因此他主张对于一切艺术，个人的观照必须扩张到理性的境界内，假如一种研究，不是把教学的抽象的论理当做根据的，便算不得科学。这种思想确已经超越了他的时代。
西斯廷礼拜堂教皇的后任亚历山大六世，在翡冷翠招了许多画家去把窗下的墙壁安置上十二幅壁画；这些作品也是名家之作，如平图里乔、吉兰达约、波提切利等都曾参加这组工作。但是西斯廷礼拜堂之成为西斯廷礼拜堂，只因为有了米开朗基罗的天顶画及神龛后面的大壁画之故。只有研究过美术史的人，才知道在西斯廷礼拜堂内，除了米氏的大作之外，尚有其他名家的遗迹。
米开朗琪罗的时代是一般人提倡古学极盛的时代。他们每天有古代作品的新发现和新发掘。这种风尚使当时的艺术家或人文主义者相信人体是最好的艺术材料，一切的美都涵蓄在内。诗人们也以为只有人的热情才值得歌唱。几世纪中，「自然」几乎完全被逐在艺术国土之外。十八世纪时，要进画院还是应当先成为历史画家。
二百年来意大利全体的学者与艺术家，发见了绘画——乔托以前只有枯索呆滞的宝石镶嵌马赛克，而希腊时代的庞贝的画派早已绝迹了千余年——发见了素描，以及一切艺术上的法则以后，已经获得一个结论——*艺术的最高的目标并不是艺术本身，而是表现或心灵的意境，或伟大的思想，或人类的热情的使命。*
裸体，在西方艺术上——尤其在古典艺术上——是代表宇宙间最理想的美。它的肌肉，它的动作，它的坚强与伟大，它的外形下面蕴藏着的心灵的力强与伟大，予人以世界上最完美的象征。希腊艺术的精神是如此，因为希腊的宇宙观是人的中心的宇宙观；文艺复兴最高峰的精神是如此，因为自但丁至米开朗琪罗，整个的时代思潮往回复古代人生观、自我发现、人的自觉的路上去。米氏以前的艺术家，只是努力表白宗教的神秘与虔敬；在思想上，那时的艺术还没有完全摆脱出世精神的束缚；到了米开朗琪罗，才使宗教题材变成人的热情的激发。在这一点上，米开朗琪罗把整个的时代思潮具体地表现了。
多少年来，自西斯廷天顶画起，他一直在幻想那把神明的意志融合在人体中间的工作。他所憧憬的，是超人的力，无边的广大，他在白石与画布上做他的史诗。多那太罗觉得传统足以妨害他的天才，他要表白个人；米开朗琪罗却正要抓住传统，撷取传统中最深奥的意义，用自己的内心去体验，再在雕塑上唱出他的《神曲》。在此，米开朗琪罗成为雕塑上的「但丁」了。达维特为拿破仑作某一幅描写他的战役的画时，曾要求拿破仑装扮成他在图中应有的姿势，拿破仑答道：「亚历山大何尝在阿佩莱斯面前装扮过？伟人的像，断没有人会问它肖似与否，只要其中存在着伟大的心灵就够！」这正是四百年前米开朗琪罗的口吻。他从来不愿在他的艺术品中掺入些什么肖像的成分，他只要雕像中有伟人的气息。
当一种艺术形式产生了所能产生的杰作之后，当它有了完满的发展时，它决不会长留在一种无可更易的规范中。艺术家们必得要寻找别的方式，别的出路。在米开朗琪罗之后，再要产生米开朗琪罗的作品，是不可能的了。有人曾经尝试过，而他们的名字早已被人遗忘了。
它的写实气氛是人间的，但它的精神表现却是宗教的、虔敬的。
诗人可以有时很深沉，有时很温柔，有时很滑稽，但永远不涉庸俗与平凡的理智。
构图永远具有意大利风格的明白简洁的因素。例如《乡村节庆》，还有什么作品比它更为凌乱呢？实际上，在这幅狂乱之徒的图像中，竟无中心人物可言。可是只要你仔细研究，你便能发现出它自有它的方案，自有严密的步骤，自有一种节奏，一种和谐。这条唯一的长长的曲线，向天际远去的线，显然是分做四组，分别在四个不同的景上展开的。四组之间，更有视其重要程度的比例所定的阶段：第一景上的一组，人数最多，素描亦最精到。在画幅左方的一组中，素描较为简捷，但其中各部的分配却是非常巧妙。务求赅明的精神统制着这幅充满着骚乱姿态的画，镇静的心灵老是站在画中的人物之外，丝毫不沾染及他们的狂乱。灵感的热烈从不能强迫艺术家走入他未曾选择的路径。多少艺术家，甚至第一流的艺术家，不免倚赖兴往神来的幸运，使他们的精神获得一闪那的启示！鲁本斯却是胸有成竹的人，他早已计算就这条曲线要向着天空最明净的部分远去，使这曲线的极端显得非常遥远。
但一种强烈的色彩所以在画面上从不使人起刺目的不快之感者，便因色彩画家具有特长的技巧之故。他的画是色彩的和谐，如果其中缺少了一种色彩，那么整个的和谐便会解体。且如一切的和谐一般，其中有一个主要色调，它可以产生无穷的变化。有宏伟壮烈之作，充满着鲜明热烈的调子，例如《卡尔凡山》、《圣莱汶的殉难》、大部分的「梅迪契廊」中之作。有颂赞欢乐之作，例如《乡村节庆》。有轻快妩媚之作，如那些天真的儿童与鲁本斯的家人们占着主要位置的作品。
鲁本斯与凡·代克在作品的背景绘上一幅光华璨烂的风景，而不问这风景与人物的精神关系，因为他们认为这个枝节是无足重轻的。委拉斯开兹则以对于主题同等的热诚去对付附属的副物。他的肖像画上的风景是他的本地风光，是他亲眼所看见的，真实的风景。因此，背景在他的作品中即是组成全部和谐的一个因素。
年轻的时候，普桑曾画过女神、淫魔、一切异教的神道。但当青春渐渐消失，几年跋涉所尝到的辛苦与艰难使他倾向于严重的思念，他认为艺术的目的应当是极崇高的。他以为除了美的创造是艺术的天然的使命以外，还有使灵魂升华，使它思虑到高超的念头的责任。这是晚年的莱奥纳多·达·芬奇的意念，亦是米开朗琪罗的意念。这是一切伟大的古典派画家的共同理想。他们不能容忍一种只以取悦为务的艺术。
人们已经绘过、塑过狄安娜与阿波罗，且将永远描绘或塑造狄安娜与阿波罗。造型艺术将永远把人体作为研究对象，而人体的种类是有限的。
雷诺兹且不以做这种札记工夫为足，他还临摹不少名作。但在此，依旧流露出他的实用思想。他所临摹的只是于他可以成为有用的作品，凡是富有共同性的他一概不理会。